El horror de las ficciones que legitima la violencia
¿Cuál es el verdadero alcance de una ficción? Existen críticos del cine violento que piensan que este tipo de películas promueven un comportamiento agresivo, incluso peligroso. ¿Existe una película tan perturbadora, que muestre algo tan violento que lleve al espectador a los límites de la locura? Algo similar a lo que propone John Carpenter en Cigarette Burns, octavo capítulo de la serie televisiva de Mick Garris, Masters of Horror. En éste una suerte de detective, que se encarga de conseguir películas raras (su equivalente en libros sería el personaje de Johnny Deep en The Ninth Gate de Roman Polanski), es encomendado a encontrar La Fin Absolue du Monde, un filme del cual sólo existe una copia ya que en su primera proyección, en el festival de cine fantástico de Sitges, desencadenó una enorme masacre en la audiencia y posteriormente la misteriosa muerta del staff de producción.
¿Qué podría contener una película para provocar una reacción así? ¿Podría ser violencia pura en su estado más salvaje?
¿Será verdad que la violencia genera más violencia (necesariamente)? Pienso en la tortura a la cual es sometido Alex, protagonista de A Clockwork Orange en el clásico de Kubrick. Alex es un individuo con una fascinación por la violencia que es obligado a observar vídeos ultra violentos, incluso sin la posibilidad de parpadear. El resultado: una intensa repulsión por lo violento, al menos en un inicio. Pienso en Alex como el espectador que de forma pasiva mira de forma cotidiana los noticieros sin detenerse a reflexionar sobre la enorme cantidad de violencia que se legitima desde la televisión. Eventualmente la violencia se convierte en un acto naturalizado. En una bomba de tiempo. Algo que es sumamente importante en la escena de la rehabilitación conductista de Alex es entender qué es lo que le muestran para tratarlo: se trata de imágenes reales del régimen nazi. Es decir, la documentación de una de las consecuencias más atroces de los alcances de la violencia en la historia de la humanidad. No le muestran fragmentos de películas de horror sino de hechos reales.
Sabemos que El triunfo de la voluntad, película propagandística del Tercer Reich, no motivó el rechazo a la violencia por parte de los ciudadanos alemanes sino todo lo contrario. La cinta de Leni Riefenstah resulta interesante para nuestra reflexión por su frágil postura en el borde de la ficción y la realidad. La película intenta demostrar de forma documental las virtudes del nacional socialismo en Alemania, sin embargo, -ahora lo sabemos- no es sino una ficción cuidadosamente construida y delimitada por las ideas de propaganda de Goebbels. Por ejemplo, uno de sus principios se muestra revelador: “La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De aquí viene también la famosa frase: “Si una mentira se repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad”. El arte nazi repitió incansablemente una serie de ideas y conceptos hasta que éstas emergieron de la ficción para instalarse en la realidad y legitimar sus prácticas de tortura, exterminio y genocidio.
“¿Qué importan las víctimas si el gesto es bello?”
Walter Benjamin advirtió sobre ese problema a través de lo que él denominó la estetización de la política, específicamente en manifestaciones de vanguardia como el futurismo italiano que enaltecía la guerra y embellecía la violencia. El arte fascista exclama, según Hannah Arendt: “¿Qué importan las víctimas si el gesto es bello?”. La estética al servicio de la política sirvió al fascismo para organizar a las masas, pero, además, su exaltación, en términos estéticos, fue una importante herramienta para fijar la atención exclusivamente en el valor estético y excluir cualquier otro tipo de juicio. Del mismo modo y siguiendo incluso los 11 principios de propaganda propuestos por Joseph Goebbels (que he visto que enseñan en algunas escuelas de mercadotécnica y publicidad en la actualidad, sin detenerse a analizar quién es el autor) funciona en gran medida el flujo de imágenes violentas desde la televisión y muchos medios de comunicación. No necesariamente generan violencia sino que legitiman una violencia estructural, sigilosa y subterránea. El individuo alienado se permite, según Benjamin: “vivir su propia destrucción como goce estético de primer orden”.
La rehabilitación de Alex en A Clockwork Orange fracasa porque el rechazo a la violencia es equivalente a la aceptación cotidiana de ésta. No existe una reflexión de por medio sino un bombardeo explícito que termina por detonar con su propio suicidio. ¿Cómo podemos rechazar la violencia y erradicarla si los métodos para hacerlo son incluso más violentos? Por ejemplo, la idea absurda de comenzar una guerra para alcanzar la paz.
La representación de la violencia -como alegoría o metáfora crítica de una realidad social- a través del cine de horror puede convertirse en una herramienta de reflexión que conduzca al rechazo de ésta, quizá en forma de expiación o de purga. Por ejemplo, en Balada triste de trompeta, película de Álex de la Iglesia, un payaso le pregunta a otro. “¿Por qué eres payaso?” A lo que éste responde de forma tajante: “Porque si no lo fuera sería un asesino hijo de puta”.
«Pensé que sería interesante ver cadáveres y cortarlos en pedazos…»
Algo similar ocurrió con Jonathan Davis, vocalista de la banda estadunidense de metal, Korn. En una entrevista, el cantante aseguró que sólo a través del arte pudo descargar la violencia que marcó su infancia. Su caso me parece interesante por el desarrollo de su proceso. En la adolescencia trabajó en una morgue. Y confiesa: «Pensé que sería interesante ver cadáveres y cortarlos en pedazos… Por aquella época todo lo que veía eran películas de horror, y quería sentir algo más real.» Casi todos los fanáticos del horror buscan traspasar ese límite. Pero pierden en cambio la frontera que existe entre una película de horror, es decir una representación ficticia y la realidad de un cadáver putrefacto, víctima quizá de un asesinato brutal. Perder ese límite es perder en muchos casos la posibilidad de la negación o de la crítica. Un cuerpo muerto es un cuerpo muerto. El arte permite que ese cuerpo signifique muchas cosas.
A la morgue, relata Davis, llegó el cadáver de una niña, la cual había sido destrozada de rostro a piernas por su padre. Esta experiencia lo marcó y detonó recuerdos propios que lo inquietaban, como el abuso sexual del que fue víctima de pequeño. A partir de este hecho, Davis desarrolló estrés pos-traumático. La composición de canciones lo salvó, dice. La búsqueda del horror desde la música lo alejó de convertirse en un psicópata. En la canción “Pretty” narra las imágenes y las sensaciones que experimentó aquella noche de guardia: “Smashed and raped!/ Not again./ This is a real crime./ What a pretty face./ Who do I feel sorry for?/ WAIT, something NOW rips my HEART, and takes MY soul./ I WAIT too late. NOW I feel HURT inside. TAKE my soul away….”. La letra de la canción acepta la división entre un crimen real y el impacto de sus implicaciones y la ficción. No es lo mismo ver películas de horror y ser testigo de un crimen violento. Pero tampoco es lo mismo ver un filme de terror sin el filtro del ejercicio crítico de la reflexión y ver una película con ojos de un espectador emancipado, tal cual lo establece Jacques Rancière: “La emancipación comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esa distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares… Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone.”
Propongo que el espectador de horror sea de este modo.
La censura
“Honi soit qui mal y pense”
Pablo de Tarso
El espectador que propongo tampoco debe creer en la censura. Debe elegir el material del cine para entender el mundo y la censura es otra bomba de tiempo, el extremo opuesto de la tortura de Alex. La negación de lo real.
En el filme biotopic, Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012) hay una escena reveladora sobre la naturaleza de la censura. La película se centra en la filmación de Psycho, una cinta que causó polémica incluso desde antes de su estreno. Alfred Hitchcock muestra la mítica escena inicial de la cama con Janet Leigh y John Gavin. Los censores se rehusaban a otorgar el sello de aprobación justamente por la escena de la desnudez (que se insinuaba solamente) y la escena clásica del apuñalamiento en la bañera. Hitchcock intenta defender que su propuesta sólo funciona a través de lo que él denomina el “poder de la sugestión”, sin embargo, al percatarse de que no logrará convencerlos recurre a una nueva estrategia. Habla en privado con el jefe del departamento y le propone que si respeta la escena del asesinato, él se compromete a filmar de nuevo la escena amorosa en la cama bajo la propia supervisión del burócrata y el mismo personal de la oficina. El jefe del departamento se muestra sorprendido y pregunta si se filmará bajo sus especificaciones a lo que Hitchcock asiente asegurando que “si tan sólo el público pudiera entender completamente cómo su trabajo los ayuda enteramente a entretenerlos mientras los protegen de la suciedad y la indecencia”. Se dispone el set para repetir la escena, pero por supuesto el censor nunca se presenta y la película consigue el sello para proyectarse en público.
Lo que hizo Hitchcock fue evidenciar que la insinuación en los filmes representaba una herramienta tan poderosa, como peligrosa pues cada quien podía representar en su mente lo que en pantalla se sugería. El censor debió haber imaginado algo tan perverso que tuvo miedo de su propia imaginación y por eso huyó de la propuesta de filmar su propia versión de la escena en la cama.
“Me censuraban estupideces, detalles mínimos, cosas que no me esperaba”
Algo similar ocurrió con el director español, Luis García Berlanga. Se cuenta que a finales de los años 50 el órgano de Censura le devolvió un guión sin leer con tan sólo la primera frase: “Plano general de la Gran Vía”, tachada en lápiz rojo. Desconcertado, fue a pedir una explicación, a lo que le dijeron: “Nada, nada, conociéndole a usted, seguro que pone aquí a un Obispo entrando en Pasapoga” (que era un puticlub que se encontraba en la misma calle). Se equivocaban ya que desde aquel día, según confesó el cineasta, “siempre he lamentado no haber metido en ninguna de mis películas a un obispo saliendo de un puticlub”. Berlanga fue uno de los directores más censurados durante la época del franquismo: “Me censuraban estupideces, detalles mínimos, cosas que no me esperaba o que además en muchos cosas no pretendían decir nada, pero los censores leían más en ello… en cambio otras líneas de diálogo o situaciones mucho más bestias va y a veces pasaban desapercibidas”.
Los censores parece que se censuran a sí mismos. En la película Howl (Jeffrey Friedman, Rob Epstein, 2010), que aborda el juicio que enfrentó el célebre poema de Allen Ginsberg, el abogado defensor, en su discurso final dice, contestando a los argumentos de que el libro representa una obra obscena que debe ser retirada de la venta del público: “¿Qué es “lascivo”? ¿Y para quién? El texto es peligroso para un lector susceptible no especificado. Es interesante que la persona que pone en práctica dichas reglas de censura, rara vez siente como si su propia salud moral o física estuviera en peligro”. Ray Bradbury por otro lado hablando sobre la censura que sufren las revistas de historietas, las novelas policíacas y las películas en Estados Unidos declaró: “Siempre habrá una minoría que tenga miedo de algo, y una gran mayoría que tenga miedo de la oscuridad, miedo del futuro, miedo del presente, miedo de ellos mismos y de las sombras de ellos mismos.”
Películas del mal
Muchas películas se han visto beneficiadas por la censura, no siempre en términos de ganancias económicas, pero sí en términos de importancia cultural. A veces la censura ha logrado sabotear algún filme como el caso de fanáticos religiosos en contra de La última tentación de Cristo de Martin Scorsese, que pronto se convirtió en material de culto, pero otras veces se ha convertido en un instrumento mucho más peligroso, como ocurrió con Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolin, 1975) que parece haber provocado el terrible asesinato del director y poeta italiano. Además de La Fin Absolue du Monde hay otra película que enloquece de forma desproporcionada a las audiencias dentro de una película: hablo por supuesto de Blancanieves y los siete enanitos (1937) en el clásico filme de Joe Dante, Gremlins. Específicamente, en la escena en la que todos los mogwais transformados en monstruos glotones y destructores, se reúnen en el cine local, y quedan fascinados al ver la película Blancanieves. La escena es entrañable: todas las criaturas repiten el canto de los enanos mineros y brincan desquiciados. Si Carpenter proponía que una película podía conducir a los espectadores a despertar la violencia interior de cada uno de ellos, Dante nos muestra evidencia palpable de lo que las películas pueden provocar de forma mucho más profunda y menos obvia, ya que no necesita recurrir al recurso de mutilar un ángel sino que el simple hecho de experimentar el cine es suficiente para alterar nuestra conducta. Al final de Gremlins, el protagonista, Billy, su novia, Kate y Gizmo consiguen colarse en el edificio, entrar a las calderas y prender fuego al gas inflamable, explotando el cine y matando a todos los gremlins. Algo muy similar a lo que ocurre al final de Inglourious Basterds de Tarantino.
Por ser el caso más reciente, todos recordamos la masacre de Aurora de 2012.
El asesinato masivo que tuvo lugar el viernes 20 de julio durante el estreno de la película The Dark Knight Rises en el condado de Aurora (Colorado, Estados Unidos). El ataque armado dejó doce muertos y otros cincuenta y nueve heridos El agresor, de 24 años e identificado como James Eagan Holmes era estudiante en la Escuela de Medicina de la Universidad de Colorado. Holmes fue inmediatamente detenido tras la masacre. El comisionado del Departamento de Policía de Nueva York, Ray Kelly, afirmó en una rueda de prensa que James Holmes, de 24 años, le dijo que era El Joker. «Sí, efectivamente, se identificó como El Joker», fue una de las afirmaciones de Kelly. El comisionado también dijo que «Él tenía el pelo teñido de anaranjado, me dijo que era El Joker, obviamente el enemigo de Batman».
¿Pero si no fue la película qué fue lo que detonó el spree killing?
Culpar a Batman por la masacre de Aurora es como culpar a Marilyn Manson por la masacre en Columbine. ¿Pero si no fue la película qué fue lo que detonó el spree killing? ¿Podrá ser la confusión de categorías que provoca la doble moral norteamericana? Manson lo dice en su ensayo a propósito de la masacre: “Cuando se quiere saber quién tiene la culpa de los asesinatos en la secundaria de Littleton, Colorado, arrojen una piedra y golpearán a alguien que es culpable. Somos nosotros quienes nos sentamos a tolerar que los niños tengan armas, y somos nosotros quienes sintonizamos y seguimos minuto a minuto los detalles de lo que hacen con ellas.” Por un lado sufren las masacres estudiantiles, pero por otro lado permiten la venta indiscriminada de armas o peor aún, permiten que los jóvenes vayan a la guerra. Es más fácil depositar en un individuo todos estos males: encontrar un monstruo culpable de la violencia que aceptar la situación tan compleja y desconcertante de las leyes en Estados Unidos.
Otras películas se han convertido en ese monstruo expiatorio en diferentes épocas. Películas que la gente ha interpretado como Películas del Mal, como obras de arte que van más allá de lo que se puede mostrar en pantalla, películas que pueden provocar lo peor de nosotros mismos. Aunque no siempre por las razones correctas sino a partir de un análisis superficial de su contenido.
Un caso muy sonado fue el de La última tentación de Cristo de Martin Scorsese, por ejemplo. La cinta era una adaptación de la célebre novela de Nikos Kazantzakis. Y planteaba que Jesús no era el inmaculado hijo de Dios que libre de pecado vino al mundo a enseñar el camino correcto, sino un hombre con tentaciones, dudas, miedos y hasta deseos sexuales como los de cualquier otro ser humano. Las protestas alrededor del mundo no se hicieron esperar y la cinta fue prohibida en varios países, incluido México por considerar que deterioraba la imagen del pilar más importante de la iglesia católica.
Algo similar ocurrió con Salò o le 120 giornate di Sodoma de Pasolini pero en el plano político (y de la falsa moral). Dos citas me parecen cruciales para entender lo que el cineasta y poeta italiano pretendía con su película. En el documental Salò d’hier à aujourd’hui (2002) dijo: “El sadomasoquismo forma parte del hombre. Existía en la época de Sade y hoy, pero esto no es lo que me interesa. Me importa el sentido real del sexo en mi película que es una metáfora de la relación entre poder y sumisión. Todo el razonamiento de Sade, el sadomasoquismo de Sade, tiene una función muy específica y clara, la de representar lo que el poder hace del cuerpo humano; el desprecio al cuerpo humano (…), la anulación de la personalidad del otro».
Más tarde, unos meses antes de su asesinato declaró durante una entrevista con la prensa italiana:
“La aparente permisividad de nuestra sociedad de consumo es una falsedad y Salò es una prueba para demostrarlo. Hay una ideología real e inconsciente que unifica a todos, y que es la ideología del consumo. Uno toma una posición ideológica fascista, otro adopta una posición ideológica antifascista, pero ambos, antes de sus ideologías, tienen un terreno común que es la ideología del consumismo. El consumismo es lo que considero el verdadero y nuevo fascismo. Ahora que puedo hacer una comparación, me he dado cuenta de una cosa que escandalizará a los demás, y que me hubiera escandalizado a mí mismo hace diez años. Que la pobreza no es el peor de los males y ni siquiera la explotación. Es decir, el gran mal del hombre no estriba en la pobreza y la explotación, sino en la pérdida de singularidad humana bajo el imperio del consumismo. Bajo el fascismo se podía ir a la cárcel. Pero hoy, hasta eso es estéril. El fascismo basaba su poder en la iglesia y el ejército, que no son nada comparados con la televisión”.
La película se considera una de las más violentas y repugnantes de la historia.
La película se considera una de las más violentas y repugnantes de la historia. Se creyó durante la época de circulación que las imágenes eran peligrosas, pero en realidad parece que una agenda política buscaba silenciar las ideas críticas que comenzaban a surgir de la obra de Pasolini. La película era en realidad: una reflexión en torno a los ámbitos político, social y en la dinámica sexual que, más allá de la época, define todavía el mundo en que vivimos. Censurada en muchos países, la película adapta el famoso texto de Sade, “Los 120 días de Sodoma”, al periodo final del fascismo y lleva a las últimas consecuencias los discursos que el autor hacía sobre el genocidio del pueblo perpetrado por el poder en nombre del desarrollo y de la homologación al consumismo. La película era “un atentado contra Dios” según la iglesia, una película fascista y sanguinaria según cierta parte de la crítica y los desvaríos de un loco comunista según la otra parte. Era un escándalo insoportable para todos. Lo cierto es que la película de Pasolini despertaba en cada uno de estos sectores sus deseos más oscuros. Que en el espejo se refleje el interior y no la superficie. Eso produce el cine: horror puro. Propongo que a partir de ahí se ejerza el pensamiento. C2
Continuará…
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