Violencia, naturaleza y placer

Aliber Escobar / UAM-I

 

Según la RAE, la violencia es actuar contra el modo natural de proceder; lo violento es lo que se hace contra el gusto de uno mismo, fuera de razón y justicia.

Sin embargo, cuando Albert Einstein pregunta a Sigmund Freud sobre las razones de la guerra, es decir, de la violencia entre los seres humanos, el psicoanalista le contesta que es una condición natural de los mismos, porque es consecuencia de su vida pulsional.[1]

Parto de dos nociones opuestas de la violencia: antinatural y natural [2],  y quiero introducir otra oposición: placentera y displacentera, porque en la definición de la Real Academia está explícito que la violencia no puede ser agradable; sin embargo, en términos mediáticos es un producto que vende mucho, por lo que habría que preguntarnos qué hay detrás de esa contradicción.

quentin-tarantino
Tarantino

Para tal fin utilizaré a dos directores de cine cuyo tópico principal es la violencia: Michael Haneke y Quentin Tarantino. El director austriaco ha dirigido una crítica al tratamiento que el cine norteamericano hace de la violencia, el cual consiste en que además de ser explícita y abundante, es expuesta de manera irresponsable. La querella no reside en la violencia como contenido —tema de los argumentos— sino en el tratamiento fílmico que los directores hacen de la misma, es decir, en la violencia como forma.

Uno de los representantes más connotados del género violento es el director norteamericano, quien al ser cuestionado sobre el tema siempre responde que filma la violencia porque es divertida. Y aunque desde la definición básica de la violencia nadie podría negar que los valores que exalta el cine de Tarantino son deleznables —porque atentan contra el gusto y la razón—, sus filmes son muy populares, producen entretenimiento y diversión.

¿Cuál es la responsabilidad de un cineasta ante la violencia y las consecuencias que tiene en la vida cotidiana?

Paradoja que me permite plantear las tres preguntas que guiarán este ensayo: 1)¿Cuál es la responsabilidad de un cineasta ante la violencia y las consecuencias que tiene en la vida cotidiana?; 2)¿Por qué la violencia excesiva genera placer y predilección en lugar de disgusto y rechazo?; 3)¿Cuál es la responsabilidad del espectador ante la violencia en los filmes?

La violencia es un tema tan complejo y polémico que debemos admitir que tiene algo de innata y otro tanto de aprendida. De hecho, se puede concebir al mismo tiempo como negativa y positiva; el ejemplo por excelencia es la guerra, ya que destruye para construir. No obstante, al ser un mal necesario debemos reflexionar sobre sus causas y consecuencias. Más aún en el terreno del entretenimiento donde, como se dirige a masas altamente sugestionables, su tratamiento debe ser muy cuidadoso.

En ese contexto algunos conservadores dicen que los contenidos mediáticos deben ser controlados porque toda ficción tiene consecuencias en la realidad [3],  mientras otros como Tarantino afirman que no es necesario porque la violencia como ficción no tiene implicaciones en la vida cotidiana. Mi postura representa una tercera vía, pues no comparto la censura ciega de los contenidos ni la representación de la violencia como mero entretenimiento inocuo sino que, junto con Haneke, afirmo que para un autor la violencia no debe ser divertida ni sin consecuencias, porque tiene que advertir su complejidad y la responsabilidad sobre los efectos que genera a nivel de masas.

Funny Games
Funny Games

Haneke desarrolló una crítica formal a la manipulación de la violencia con Funny Games. En este irónico manifiesto propuso que a través de un tratamiento diferente de la violencia se pueden obtener resultados diferentes. Así, a pesar de que su filme como contenido es muy violento y podría resultar entretenido y placentero —como cualquier filme de Tarantino—, en realidad resulta incómodo porque es presentado a través de un “montaje intelectual” en el que —manipulando la forma— Haneke apela al espectador para hacerlo percatarse de que el contenido es desagradable porque presenta una violencia sin causa, y al mismo tiempo hacerlo responsable de lo que ve; por eso en Funny Games la violencia no resulta divertida sino angustiante e insoportable, pues el montaje genera reacciones adversas y reflexivas en el espectador al evidenciar su compleja relación con la violencia.

El director propone que se debe alterar la forma de los relatos —manipulando el montaje—, para develar la dimensión perjudicial de la violencia, eliminar su fascinación alienante y modificar el posicionamiento del espectador ante la misma. Para lograr su cometido desempeña una doble función: por un lado asume un papel moralista que determina cómo debe presentarse la violencia, y por otro, el de un agent provocateur que hace evidente la satisfacción que el sujeto obtiene de la misma.

Así, plantea una propuesta y una demostración que funcionan de manera conjunta. La primera es moral, ya que nos constriñe a hacernos responsables de la forma en que exhibimos la violencia y sus efectos. La segunda es estética y consiste en evidenciar que independientemente de nuestros principios racionales, de nuestra probidad moral y nuestras buenas intenciones, hay en nosotros una tendencia ignota a buscar filmes violentos y disfrutar de los mismos.

De ahí que la responsabilidad del creador es ineludible, ya que si la inclinación a la violencia es natural en el espectador, inconscientemente buscará una satisfacción potencialmente nociva para la cultura, por lo que es necesario advertirle que tiene una responsabilidad tanto en el consumo como en la reproducción de la misma en el nivel social.

A Tarantino no le interesa advertir al espectador que debe distanciarse frente a la violencia en los filmes.

Sin embargo, a Tarantino no le interesa advertir al espectador que debe distanciarse frente a la violencia en los filmes, como tampoco mostrar su contradicción subjetiva para hacerlo responsable de sus propias inclinaciones, sino que simplemente manipula el celuloide para aumentar los efectos fascinantes de la violencia. El director no cree que la seducción sea nociva sino al contrario; la alienación es un efecto positivo de la ficción porque separa al espectador de la violencia y le hace saber que no es verdadera.

Ambos directores presentan contenidos muy violentos, pero mientras uno hace una crítica formal de la violencia a través del montaje, se esfuerza porque la violencia parezca incómoda y de mal gusto al exhibir sus consecuencias, y apela a la razón para reflexionar sobre su nocividad; el otro se aprovecha del montaje para cautivar al público y hacerle olvidar sus consecuencias. Vuelve la violencia divertida y agradable al disimular sus efectos apelando a las pasiones con el objetivo de desahogarla.

¿Cómo llegaría a tal conclusión alguien a quien los efectos de la violencia le parecen tan positivos?

Sin embargo, Tarantino no está al margen de la crítica al cine de violencia ni al reconocimiento de sus efectos negativos, pues alguna vez declaró que en A clockwork Orange el mensaje de Stanley Kubrick era que como sociedad nos estábamos volviendo insensibles ante la violencia en los filmes. ¿Cómo llegaría a tal conclusión alguien a quien los efectos de la violencia le parecen tan positivos?. Lo anterior implica una contradicción o una ambigüedad en su postura. No obstante, lo que importa develar es por qué sus películas son tan aclamadas y consumidas por el público en general.

Al principio señalé que Freud sostiene que la violencia o agresividad es inherente a la vida pulsional. Asimismo, nos revela que dicha inclinación resulta desconocida, repugnante y enigmática porque desde el sentido común no es lógico que alguien busque voluntariamente la destrucción o el displacer —pensemos en la definición de violencia de la RAE.

Pero para que su explicación resulte ilustrativa, el psicoanalista nos pide adoptar un supuesto sobre las constelaciones oscuras de la vida anímica que consiste en la existencia de la pulsión de muerte y su cara exterior, que es la pulsión de agresividad o destrucción, cuya tendencia exterminadora es una condición primordial del sujeto, es inconsciente e insiste en satisfacerse continuamente. [4]

Ante la proyección de Funny Games en Cannes hubo una doble moral del espectador.

Hay una anécdota sobre la reacción del público ante la proyección de Funny Games en Cannes que es un ejemplo paradigmático de lo anterior [5].  En ella Haneke devela una doble moral, puesto que el público que estuvo presente permaneció en su asiento durante toda la proyección y solo reaccionó con gritos y aplausos cuando Anne mató a Peter, sin embargo, cuando Paul tomó el control remoto para regresar la película hasta el punto anterior al asesinato y así cambió la historia, el público se lamentó y regresó a su contención.

Si el público regresó a su estado anterior fue porque Haneke le arrebató la catarsis tan esperada (satisfacción que Tarantino procura en sus filmes), evidenció su identificación con los torturadores y con ello le impidió deslindarse de su responsabilidad ante el sufrimiento de las víctimas. Es decir, demostró que la contradicción implícita en el consumo de la violencia solo puede hacerse evidente por medio de una apelación a la razón, nunca a través de las emociones, y al mismo tiempo que hay una satisfacción en el visionado de la violencia.

Funny Games es perfecta para mostrar en el acto las tesis de que la violencia es natural, del placer que se obtiene de ella y de la responsabilidad de los sujetos en la reproducción y el consumo de la misma, porque exhibe la condición sadomasoquista del espectador, dado que solo se puede soportar voluntariamente el dolor durante tanto tiempo cuando se goza del mismo. En este caso el masoquismo se experimenta al identificarnos con las víctimas de la ficción y el sadismo al hacerlo con los perpetradores y ser testigos de la tortura, pues si el director estuviese equivocado el espectador se levantaría de su asiento y renunciaría a la satisfacción. Sin embargo, regularmente no es así, los espectadores asisten y pagan por mirar y experimentar la violencia y aunque a posteriori critiquen el filme, su permanencia y lo que ganaron con ella son indefectibles. Por tanto, es imposible negar su predisposición, su responsabilidad y su condición sadomasoquista.

Lo anterior nos introduce a la tercera respuesta, pues la responsabilidad del sujeto espectador de la violencia es incuestionable, ya que cada uno de nosotros acude y permanece en los filmes voluntariamente, y no hay coerción ni obligación para soportar malestares a través de las ficciones fílmicas, como sucede en A clockwork orange.

Tarantino dice que el público puede diferenciar entre lo real y lo ficticio.

Al respecto ambos directores se oponen tajantemente: Tarantino niega que los contenidos de los media tienen consecuencias en la realidad y dice que el público puede diferenciar entre lo real y lo ficticio porque los filmes no se mezclan con la vida real. Con ello ignora no solo la dimensión inconsciente, sino también la social y psicológica de los filmes y sus consecuencias, a pesar de que estas no son una novedad desde la tragedia griega, cuyas obras tenían secuelas en el público independientemente de que las vivieran como representaciones, pues una intención principal de los dramaturgos era provocar efectos en el espectador. [6]

Su argumento principal consiste en que los espectadores son inteligentes y pueden diferenciar entre violencia ficticia y real; por consiguiente, lo que ven en la pantalla no tendrá secuelas ni lo llevaran a cabo en la vida cotidiana porque saben que está diseñado solo para entretenerlos y divertirlos. De esta forma, la responsabilidad del espectador recae en su inteligencia y en su razón conscientes.

Michael Heneke
Michael Heneke

Al contrario, Haneke nos explica —en el último diálogo entre los torturadores de Funny Games—, cómo es que la diferenciación entre lo real y lo ficticio es una ilusión, pues todo lo que es representado como real funciona como realidad para la percepción del espectador, no importa si proviene de una pantalla, de un libro o un relato oral. Con ello ha mostrado que mientras dura la proyección no se puede diferenciar la realidad y la ficción, gracias a los mecanismos inconscientes que hacen posible el fenómeno fílmico. [7]

Además, es bien sabido que el espectador promedio no tiene la preparación ni la sensibilidad suficientes para establecer un juicio de preferencia ante lo que consume y tiende a la imitación irreflexiva de lo que ve en pantalla porque manipula sus emociones.

Si Tarantino apela solo al sujeto racional que puede dominar sus afecciones, con ello vuelve inocua la realidad social, la realidad psíquica, la historia del sujeto, su condición, etc., y peor aún, elimina la responsabilidad de los autores en la reproducción de la violencia. En consecuencia, si el autor no es responsable de lo que produce y el espectador no puede hacerse responsable por sí mismo de lo que consume, la violencia se convierte en una mercancía excedente, repetitiva, irreflexiva y abundante.

Por su parte, Haneke se sitúa en la antípoda porque asume su responsabilidad autoral y la del espectador; por tanto, como la violencia es una condición, los cineastas como educadores y formadores del gusto deben tratarla con cuidado, pues saben que el espectador no controla totalmente los efectos que los estímulos mediáticos pueden tener en su comportamiento.

He ahí el trasfondo del problema de la violencia en el tratamiento que hacen ambos directores. Por consiguiente, desde la perspectiva del austriaco para incidir en la relación del sujeto con la misma, se debe manipular la forma y no los contenidos, ya que como la violencia es una tendencia natural e inconsciente su tratamiento implica una planeación, un procedimiento y una articulación para  modificar el posicionamiento del espectador.

Finalmente, podemos reconocer que solo si se aceptan las dimensiones inconsciente y placentera de la violencia en el espectador, se puede concebir la complejidad del problema y hacer una propuesta seria en torno al vértigo repetitivo, gozoso y destructivo en el que se encuentran los objetos de consumo mediático de contenidos violentos en el siglo XXI. C2
Referencias:

[1] Sigmund Freud, “¿Por qué la guerra?”, en Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis y otras obras (1932-1936), Buenos Aires, Amorrortu, 1998, pp. 179-198.
[2] El significado de naturaleza es lo condicional y cualitativo, no lo originario.
[3] Véase Janet Staiger, “The cultural productions of A Clockwork Orange”, en Perverse spectators, New York, New York University Press, 2000, pp. 93-111.
[4] Sigmund Freud, “El problema económico del masoquismo”, en El yo y el ello y otras obras (1923-1925), Buenos Aires, Amorrortu, 1998, pp. 161-176.
[5]  Serge Toubiana, “Funny Games Interview”, en Funny Games DVD, NYC, Kino Video, 2006, min. 16:40-17:20.
[6] Claudia Cecilia Alatorre, Análisis del drama, México, Escenología, 1999, p. 20.
[7]  Jacques Aumont, et al., Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1996, p. 238.

 

 

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