Materia oscura. Elizabeth de Jesús.
Imagínate que te estás viendo a ti mismo; eso tan sólo basta para quedarte frío durante media hora. Realmente ese tipo no soy yo, en el primer momento he sentido claramente que no era yo, lo agarré de sorpresa, de refilón y supe que no era yo. Eso lo sentía, y cuando algo se siente…
El perseguidor, Julio Cortazar
“Es mentira cuando decimos yo pienso, deberíamos decir: Alguien me piensa… /Yo es otro diferente. Mala suerte para la madera que se descubre violín.” [1] De esta manera refiere el poeta francés Jean Nicolas Arthur Rimbaud, al describir su estado de ánimo, por llamar de alguna manera a esta condición de no sentirse uno mismo, o de saberse “otro”. Y que a la luz de los postulados teóricos que giran en torno a los periodos artísticos del Romanticismo y Simbolismo, el saberse otro es testimonio de un “uno” que es y no es el autor. Lo que los simbolistas llamaban mostrar la Idea sin la Idea misma, es decir: la cosa sin la cosa y, que, sin embargo, es la cosa.
En otro sentido, ese “otro” bien puede ser personaje que se sabe personaje, o que toma conciencia de su ser ficcional. Por ejemplo Don Quijote, personaje, pregunta si el autor de El Quijote promete una segunda parte; o Víctor, personaje de Miguel de Unamuno en Niebla, reclama porque este último ha decidido que el primero debe morir. También cabe la lectura de que ese “otro” es quien se oculta y revela: detrás, delante, a los costados, abajo, arriba de la obra; como veremos líneas adelante, respecto a Yo es otro.
[blockquote author=”” pull=”pullright”]¿quién es ese otro?, o, ¿de dónde viene ese otro?[/blockquote]
Quizás la pregunta obligada es: ¿quién es ese otro?, o, ¿de dónde viene ese otro? Antes de responder a la pregunta, que en realidad no tiene una sola respuesta, es necesario abordar algunos de los conceptos que dieron sentido al movimiento Romántico. Porque fue ahí donde dio inicio la conciencia de ese “otro”. Así, uno de los postulados de este movimiento artístico fue la exaltación de los sentimientos, tal como refiere Irving Singer, cuando comenta que por medio de la pasión, sobre todo del amor, se descubría lo que la razón también buscaba, verdades acerca del mundo, pero a las que la razón sólo se aproximaba. Por eso en el Romanticismo, al ponderar los sentimientos, se iban a revelar otras realidades.[2] Justamente esta exaltación de los sentimientos fue uno de los motores con que el Romanticismo se postuló como alternativa a la Ilustración.
Respecto de la Ilustración, el estudioso Peter Pütz menciona, que ésta se dirige en la misma medida hacia y contra los obstáculos que se oponen al conocimiento del objeto deseado, porque dichos obstáculos nacen del interior del sujeto en forma de prejuicios y emociones que enturbian la razón, del tal manera que la Ilustración no tiene como objetivo el desorden, sino la reordenación de lo existente [3]. Orden y razón, entonces, fueron conceptos que dieron sentido a la Ilustración, pero no fue suficiente para el espíritu de los creadores, porque, una vez que la razón y el orden perdieron su impulso, el Romanticismo fijó su atención en otras partes fundamentales del ser humano: sentimientos, sueños, imaginación, “horror sublime”, etc., que no necesariamente estaban en contra de la razón, sino que la complementaban y le restituían otras partes que, la razón per se, no admitía.
Ahora bien, un componente fundamental para que ese “otro” brotara fue enfrentarse a lo desconocido. En un primer paso: el hombre enfrentado a la naturaleza. Este encuentro adquirió la forma de un “horror sublime”, como le llaman algunos estudiosos. Así, si tomamos cualquiera de las acepciones de la palabra horror tendremos que es: “1. m. Sentimiento intenso causado por algo terrible y espantoso / 2. m. Aversión profunda hacia alguien o algo / 3. m. Atrocidad, monstruosidad, enormidad” [4]; y si en contraparte revisamos el concepto de sublime, este nos remite a: “1. adj. Excelso, eminente, de elevación extraordinaria. U. m. en sent. fig. apl. a cosas morales o intelectuales / Se dice especialmente de las concepciones mentales y de las producciones literarias y artísticas o de lo que en ellas tiene por caracteres distintivos grandeza y sencillez admirables” [5]; luego entonces tenemos un peculiar oxímoron que ejemplifica esta doble situación a la que se enfrentó el hombre ante la vastedad de la naturaleza, en términos del arte: gozo y horror.
La implacable fuerza superior ha sustituido al Dios humanizado del socorro
Muestra del hombre enfrentado a la naturaleza es la obra de William Turner, porque sus lienzos, a decir de Alexander Rauch, aspiran a causar un “horror sublime” a través de terremotos, naufragios, noches de tempestad, diluvios o cataratas. Un caso particular que merece atención fue el empleo del barco, el que, como motivo pictórico, reflejó de manera impresionante el tema del “hombre y el destino” (navigatio vitae) y como ejemplo elocuente, menciona Rauch, hacia 1835 otro pintor, Caspar David Friedrich, trasladó al lienzo en su cuadro Las etapas de la vida, donde el barco en el mar es también la metáfora del hombre en la comprensibilidad de la naturaleza. La implacable fuerza superior ha sustituido al Dios humanizado del socorro.[6]
Hay que recordar que uno de los modelos a seguir por parte de los románticos fue el poeta francés Charles Baudelaire, de quien Rimbaud refiere como: “[…] el primer vidente, rey de los poetas, un auténtico Dios” [7]. Y nada más oportuno que mencionar su poema L’Homme et la mer:
[…]
Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets:
Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes;
Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!
Et cependant voilà des siècles innombrables
Que vous vous combattez sans pitié ni remords,
Tellement vous aimez le carnage et la mort,
Ô lutteurs éternels, ô frères implacables![8]
En este fragmento podemos contemplar que el oxímoron, antes referido, cobra tal sentido que uno se sobrecoge ante la inmensidad no sólo de la naturaleza encarnada en el mar, sino del propio poema, porque, de un modo u otro estamos ante la presencia del abismo al que se enfrentó Baudelaire al momento de crear este poema. Otro ejemplo del encuentro entre el ser humano y el mar, son los versos de poeta estadounidense, Walt Whitman: “…Mar que eres la sal de la vida / Mar de tumbas siempre abierta para todos…” [9] Con este par de ejemplos mostramos la inmensidad de que es capaz la poesía.
Por otro lado, según refiere Alexander Rauch, Friedrich Schiller escribió en su texto Sobre lo sublime: “Todo lo oculto, todo lo misterioso, contribuye a lo horrible y por tanto tiene capacidad para lo sublime.” [10]Es así que, el hombre al enfrentarse a la naturaleza, toma conciencia de su fragilidad, y al hacerlo, también toma conciencia de su otredad, puesto que ese “otro” es el que, una vez impactado, deja testimonio para que otros, nosotros los que estamos vedados a tales revelaciones, podamos atisbar, quizás, eso mismo que él sintió en el momento de la “revelación” y de la creación. Por ello, al leer o contemplar una obra pictórica nos sentimos conmovidos e impactados sin saber a ciencia cierta por qué.
El sufrimiento es enorme, pero hay que ser fuerte
Al respecto, es indicador el pensamiento de Rimbaud, porque: “[…] Se trata de llegar a los desconocido mediante el desarreglo de todos los sentidos. El sufrimiento es enorme, pero hay que ser fuerte, haber nacido poeta y yo me reconozco poeta. No es culpa mía en absoluto.” [11] En otra de sus cartas, asegura: “para mí es algo evidente, asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro lo escucho, lo acaricio con el arco: la sinfonía se remueve en las profundidades o entra de un salto en escena.” [12] Es decir, sólo un poeta (en el caso de la poesía), un ser que se ha asumido como tal y que no niega su condición de “ser enfrentado”, es quién puede sondear abismos y “salir” para dar testimonio de ello. Porque el poeta es poeta en el momento de la poesía, tal como sentencia Octavio Paz: “Frente al poema futuro el poeta está desnudo y pobre de palabras. Antes de la creación el poeta, como tal no existe. Ni después. Es poeta gracias al poema. El poeta es una creación del poema tanto como éste de aquél.” [13 Por lo tanto, el poeta es poeta dentro del abismo, es “otro” ahí, “es” en el momento de la creación. Porque, siguiendo a Paz: “antes y después del poema no hay nada ni nadie en torno; estamos a solas con nosotros mismos; apenas comenzamos a escribir, ese “nosotros”, ese yo, también desaparece y se hunde. Inclinado sobre el papel, el poeta se despeña en sí mismo.” [14] Se despeña y se hunde, se hunde y “regresa”, y de su viaje extrae el poema, testimonio de ese “otro”. Mutatis mutandis, lo mismo se pude decir de una obra pictórica, plástica o de una sinfonía.
Otro elemento a ponderar es la contemplación, no sólo como fin en sí, puesto que los románticos eran dados a ésta como un placer que exaltaba los sentidos, sino que, este quehacer se extiende a la obra misma. De tal manera, asistimos a una exaltación de los sentidos, al contemplar la obra que se extrae del arrebato, cuando irrumpe el “otro”. Es por ello que Mallarmé responde ante ciertos grabados de Odilon Redon: “[…] uno de los más raros placeres de arte imaginables […]. Hace dos días que contemplo esta colección extraordinaria […] sin que la impresión se agote, tal lejos llega la sinceridad de usted en la visión, y su poder de evocarla en los demás. [15] Justo en el “poder evocatorio en los demás” es donde sabemos o percibimos al “otro”: la contemplación de una obra de arte, musical, pictórica o literaria.
¿Será, acaso, que él se reconocía como ese “otro” al que había que dirigirse como “A sí mismo”?
Comenta el propio Redon: “Sólo llegaremos a comprender plenamente la obra de este maestro [Puvis de Chavannes] si nos colocamos en su mismo punto de vista que, sin duda alguna, es el de modelar la figura humana, los árboles, y todo como si se encontraran en un décimo, en un vigésimo plano; ahí está la clave de su obra.” [16] Justo, este colocarse en “su mismo punto de vista”, tomar la posición, la perspectiva que consiguió el creador sirve para, según Redon, “comprender” la obra. Por ello, también, es posible, cuando nos colocamos en este “punto de vista”, constatar la “presencia” de ese “otro”, que fue uno con la obra en el momento de concreción de ésta. Un punto más a reflexionar es el: A soi meme, al que alude Redon cuando nombra sus escritos de esta manera. ¿Será, acaso, que él se reconocía como ese “otro” al que había que dirigirse como “A sí mismo” o como “para sí mismo”? Podemos argüir que el reconocimiento de “sí mismo”, implica la existencia del “otro”, igual que cuando Rimbaud dicta: “Yo es otro diferente”.
Parte de este misterio, el otro, es aquello a lo que se refiere Samuel Taylor Coleridge, cuando menciona que “sólo un hombre de sentimientos profundos puede llegar al pensamiento profundo” [17]. Cabe recordar que Coleridge es otro “maestro”, en el más amplio sentido del término, del Romanticismo. También, es menester mencionar a una figura imprescindible, Stéphane Mallarmé. Al respecto, comenta Robert Delevoy:
[…] dice Mallarmé, […] La contemplación de los objetos, la imagen desposeída de los sueños por ellos suscitados, es el lado estrecho: los parnasianos toman la cosa total y enseñan, sin misterio, privando al espíritu del delicioso placer de creer que cree. Nombrar un objeto es despojarlo de los tres o cuartos del placer que en un poema consiste en adivinarlo poco a poco; el sueño consiste en sugerirlo. Es el uso perfecto del misterio que constituye el símbolo: evocar a pequeñas dosis un objeto para mostrar un estado de ánimo mediante una serie de descubrimientos […] siempre debe existir enigma en la poesía y la finalidad de la literatura –no tiene otra– es evocar los objetos. [18]
¿Un Otro que cree que cree, y otro “otro” que realmente cree?
Estos comentarios nos ayudan a entender que “detrás” de la obra hecha palabra, lienzo o sinfonía, se “esconde” uno o varios misterios, que el creador, merced a su visión, y seguramente a su técnica, logra “extraer” y mostrar: “el placer de creer que cree”, mostrar la cosa sin la cosa, como sentencian los simbolistas. ¿Un Otro que cree que cree, y otro “otro” que realmente cree?
Por su parte, el pensador austriaco Stephen Zweig, afirma que no nos es dado asistir al enigma de la creación, y que estamos condenados sólo a seguir la sombra que deja tras de sí la sumersión al abismo: la obra. En este mismo sentido, Ramón Xirau asegura que la “[…] filosofía, poesía, arquitectura, [etcétera] quieren hacer que nuestro mundo sea más habitable. ‘La naturaleza ama esconderse’, pero los diferentes lenguajes de los hombres tratan de revelar precisamente esta naturaleza escondida.” [19] Es por ello que, por un lado, los verdaderos creadores anhelan mostrar sus visiones, sus encuentros, sus arrebatos, sus obras; y por otro, los demás ansiamos asomarnos a los vestigios de esos encuentros, el creador y su otro.
Por último, es imponderable mencionar la obra máxima que encarna y devela parte del enigma, Un coup de Dés, poema en que Mallarmé muestra diversas facetas, no sólo de la obra, sino también de ese otro que fue en el momento de la obra. Al respecto, refiere Valery:
[…] tras leerme Mallarmé, del modo más trabado que quepa imaginar, su Coup de dés como simple preparación a una sorpresa mayor, me mostró su disposición. Creí ver la figura de un pensamiento por primera vez colocada en nuestro espacio […] La extensión hablaba allí verdaderamente, soñaba, engendraba formas temporales. La espera, la duda, la concentración eran cosas visibles. […] en aquel ahora, estar cogido en el texto mismo del universo silencioso; texto todo de claridades y de enigmas, tan trágico, tan indiferente como se quiera; que habla y no habla; tejido de sentidos múltiples; que reúne el orden y el desorden; que proclama un Dios con la misma fuerza que lo niega. [20]
Mayor elocuencia no pude escribirse de este poema.
Azar, vuelo, abismo, orden, caos, silencio, vacío…
Por ello, podemos decir que en el poema de Mallarmé asistimos a un reverso y anverso de una misma cosa al mismo tiempo, y donde percibimos un todo que encierra “contradicciones” que se reconcilian en el poema, razón y sentimientos, (des)orden en armonía: azar y caos. Tal vez sea más adecuado hablar de facetas del “otro” o mejor aún, “otros” que se fundieron con el poema en el momento de la creación. Así, en Un coup de Dés un otro refiere silencio (porque el silencio no puede ser “dicho”) y un “otro”, expresa palabras, otro “otro” susurra, otro más grita; y ellos conjugan y conjuran las intenciones e intensiones del poema: azar, vuelo, abismo, orden, caos, silencio, vacío. Poema en que los otros de Mallarme se complementan sin que el uno niegue, repele o contradiga al otro; porque todos esos otros nacieron del abismo: cuando Mallarmé era el hombre enfrentado consigo mismo, ante la inmensidad de la hoja en blanco antes de ser poema.
En este sentido, Valéry nos muestra el camino, admitiendo que haya un camino para acceder a la comprensión de un poema de esta naturaleza:
[…] Lo que pretendía Mallarmé tiene que haber sido algo más profundo. Hay que situarlo en el momento de la concepción, es un modo de concepción: No se limitó a adaptar una armonía visual sobre una armonía intelectual previa; lo que pretendía exigía un extremado, exacto y sutil dominio de sí mismo, conseguido mediante un ejercicio especial, que le permitiera llevar, desde un cierto origen a un cierto final, la unidad compleja y momentánea de distintas “partes del alma”. [21]
Orden y desorden conjugado en el mismo momento de la creación. Partes que bien podemos ubicar como realidades en que se manifiestan “otros”.
Así, el autor es, en realidad, “otros”, que nos hablan, nos muestran, revelan sus visiones y sueños; porque gracias al impulso propicio, se pudieron liberar y “tomar conciencia” de sí mismos. Tal es el legado del Romanticismo. Así, cuando un autor escribe, un compositor plasma partituras, un pintor arremete con el pincel al lienzo, está mostrando un otro, u otros. De alguna manera, lo que los simbolistas pretendían; mostrar la cosa sin la cosa, es, mostrar el otro sin mostrarse. Mostrar la Idea sin la Idea; descubrir al otro, como dice El Perseguidor: “… porque en el primer momento he sentido claramente que no era yo, lo agarré de sorpresa, de refilón y supe que no era yo”; o más concreto: “Yo es otro”. C2
Referencias:
[1] Arthur Rimbaud, Prometo ser bueno, cartas completas, Barril Barral, Barcelona, 2009, p. 22.
[2] Cfr. Irving Singer, La naturaleza del amor Cortesano y romántico, Siglo XXI, México, 1999, p. 321
[4] Cfr. Peter Pütz. “Historia del pensamiento en la Edad Moderna, desde el Renacimiento hasta el romanticismo” en Neoclasicismo y Romanticismo, Arquitectura Pintura Escultura Dibujo, 1750-1848 Ed. Rolf Toman, Könemann, 2006.
[5] Tomado de Diccionario Real Academia Española online [30 mayo 2013] http://lema.rae.es/drae/?val=lapso
[7] Cfr. Alexander Rauch, “Neoclasicismo y romanticismo: la pintura europea entre dos revoluciones”, en Op. Cit.
[9] Tomado de Un poco de esto online [30 de mayo 2013], http://alemartin.tumblr.com/post/23487760640/el-hombre-y-la-mar-baudelaire. Ustedes dos son tenebrosos y discretos: / Hombre nadie sondea el fondo de tus abismos / Oh mar nadie conoce tus riquezas intimas /¡Son tan celos de guardar sus secretos! // Y sin embargo he ahí los siglos innombrables / Que ustedes combaten sin piedad ni remordimiento / Tal como se ama la carnicería y la muerte / ¡Oh luchadores eternos, oh hermanos implacables. (La traducción es mía.)
[10] Estoy parafraseando los versos.
[11] Alexander Rauch, Op. Cit. s/p.
[14] Octavio Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 168.
[1] Cfr. Robert Delevoy, Diario del simbolismo, Destino. s/datos, p. 63.
[16] Odilon Redon, A soi meme, en Robert Delevoy, Op. Cit. p. 64
[17] Cfr. Singer, Op. Cit. p.320.
[19] Ramón Xirau, Antología personal, FCE, México, 1976, “Palabra y silencio”, p. 78.
[20] Paul Valéry, Estudios literarios, Visor, Madrid, 1985, p. 195
